Psycho dhe Psycho
* Bora Ylli *
Objekt të kësaj analize zgjodha rastin e parë dhe të vetëm deri më tani në kinema, të ribërjes së një filmi plan për plan. Ky është rasti i Psycho (1960) i Alfred Hitchcock, sipas të cilit u bë në 1998 Psycho nga Gus Van Sant.
Duket se në pikturë s’na bën më përshtypje të shohim riprodhime të së njëjtës vepre. Teatri, opera dhe baleti s’do ta vuanin këtë, pasi është në natyrën e tyre që çdo rivënie në skenë të jetë njëkohësisht vënie. Vepra e artit është në bërje para syve. Por, në rastin e arteve që operojnë me gjurmë (piktura, fotografia, kinemaja) dhe që kontakti me autorin ka humbur në kohë dhe hapësirë, ç’ndodh? A është çdo ribërje e tyre kopje? Fillimisht do doja të saktësonim termat:
Kopje – ajo që synon të arrijë sa më pranë identikes. Zakonisht ajo çka ngelet pasi veprës-gjurmë i ndryshohet lloji i materies dhe shumëfishohet (psh. dvd). Kopjet mund të jenë të tilla me njëra-tjetrën, jo me origjinalen.
Vazhdimi – Narracioni dhe në shumicën e rasteve edhe stili janë ato që lidhin filmin e parë të bërë me të dytin , të tretin e kështu me rradhë. Zakonisht realizohen nga i njëjti regjisor. Në rastin e Psycho-s, regjisorë të ndryshëm kanë shkuar deri te Psycho i katërt.
Ribërje – rimarrja e së njëjtës ngjarje apo skenari të një filmi dhe bërja film tjetër nga një regjisor tjetër. Ndryshimet në skenar janë të variueshme, por zgjidhjet regjisoriale të propozuara janë të reja. Të tillë ribërje, Psycho ka patur filmin Bates Motel. Ky produksion televiziv, qe një përmbledhje e ngjarjeve të katër filmave Psycho.
Po kur kemi të bëjmë me ribërje besnike?
Piktura që mundohet t’i qëndrojë besnike origjinales deri në tonalitetin më të imët të ngjyrës apo penelatën më të imët, deri në masën që syri arrin të kapë dhe dora arrin të riprodhojë. Kjo do qe e mirëkuptueshme pasi piktura i ka më të kufizuara shanset për publik. Nuk ndodh si me produksionin filmik që e ka për natyrë distribucionin e kopjeve. Në rastin e këtij filmi, Psycho 2, pse të mendosh që e njëjta audiencë që mund ta ketë parë versionin e parë të dojë të shohë të njëtin film të ribërë aq ngjashmërisht plan për plan, frazë per frazë?
Vetë vepra kërkon një marrëdhënie shumë intime me autorin Hitchcock. Pretendimi i saj në shikim të parë duket të jetë mbi stilin (krahas narracionit). Duket sikur kërkon statusin e riberjes besnike, por me ato pak ndryshime të bëra, kërkon edhe statusin e nje vepre autonome dhe origjinale (të paktën si e para ribërje e këtij lloji). Kemi të bëjmë jo më me dy vepra të bazuar mbi të njëjtin skenar, por mbi të njëjtin skenar tekniko-regjisorial. Sado të ngjashëm, Psycho 2 ka edhe ndryshime të qëllimshme. Fillimisht dua të kërkoj konkretisht ku mund të jenë elementët e origjinalitetit te filmave të Hitchcock-ut.
Çfarë e bën një film të Hitchcock-ut të jetë një film i Hitchcock-ut?
Disa karakteristika, duke kaluar nga më narrativet te vula e tij autoriale, do ishin:
Subjektet e filmave janë amerikanë dhe bashkëkohorë. Hitchcock-ut nuk i intereson hulumtimi në kultura dhe kohëra te tjera. Preferon t’i referohet kulturës që njeh më mirë nga eksperienca e vet jetësore. Kjo për të arritur një koherencë sa më të mirë dhe besueshmëri sa më të madhe në lojën deri ne detaje. Shpesh filmat e tij bazohen mbi novela të autorëve ameriknë. (Kjo gjini letrare nga ana e saj, eviton letrarizimet dhe gjatësinë e ngjarjes që ka romani, por është edhe më i strukturuar dhe më i plotë se tregimi. Personazhet vijnë më të plotësuar në sjellje tipare dhe karakteristika)
Psikanaliza – ndikimi i saj në narracion. Një pjesë e mirë e personazheve janë psikologjikë. E ndikuar nga teoritë e Freud-it, struktura bazë e shumë prej ngjarjeve në filmat e Hitchcock-ut është: Në fillim të filmit na shfaqet një personazh me një patologji psikike te aktivizuar nga dhe në një kontekst të caktuar familjar, social, politik përmes ngjarjes katalizator. Në fund të filmit zbulojmë një katalizator tjetër që ka ndodhur në back story (zakonisht në fëmijëri ose në adoleshencë të karakterit) duke shenjuar traumën specifike të tij. Kjo përsa i përket ndikimit të psikanalizës thjesht në strukturën e ngjarjes. Te Psycho do shohim në disa momente sesi ajo është përcjellë kinematografikisht.
Citimet nga bibla – i gjejmë pothuajse në të gjithë filmat e tij. Nga njëra anë kjo lidhet me kulturën amerikane së cilës autori i qëndron besnik. Kur këto citime janë intime (një person që lutet vetëm ose në një grup të ngushtë të njohurish) na njohin me ndjeshmërinë e karaktereve dhe vlen për t’i treguar ata të pambrojtur. Kur bëhet fjalë për rituale me skena masive, atëherë fjalët e shenjta përdoren në kontrapunt me atë që do të ndodhë ( psh. rrëmbimi i priftit gjatë meshës te Family Plot, mbajtja peng e djalit gjatë meshës te The Man Who Knew too Much). Madhështia e ritualit përdoret si vend i mirë për fshehjen e krimit.
Ekonomizimi maksimal i mundshëm – këtë e dallojmë në ato filma ku në një detaj përqendrohet i gjithë tensioni (psh. elementi i çelësit mban gjallë ankthin te Srangers On The Train dhe Dial M for Murder). Por është e dallueshme edhe në rastin e filmave të situatave te mbyllura (në rastet më ekstreme: Lifeboat, Rear Window, The Rope etj) Ekonomizimi maksimal, por edhe xhimet përherë në atelie na e bëjnë të pamundur të përfytyrojmë një film on the road të Hitchcock-ut. Edhe kur një udhëtim nis (psh. te Psycho), është i destinuar të ngecë diku dhe atje do t’i jepet koha e nevojshme që ngjarja dhe marrëdhëniet të piqen. Rrugës nuk i jepet asnjë shans për të ndërhyrë dhe për të futur ç’të dojë në film. Edhe kur filmit i duhet një rrugë, ajo do ndërtohet në atelie e programuar të ketë vetëm ato që i interesojnë filmit.
Mbase ekonomizimin do ishte interesante ta shihnim të lidhur pikërisht me skenat masive. Në rastet e rralla kur shfaqet masivitet njerëzish, kjo vjen si karakteristikë e domosdoshme e rrethanës ku ngjarja ndodh dhe kjo masë njerëzish shfaqet si një, si turmë dhe nuk sjell aspak heterogjenitet, psh. te The Man Who Knew Too Much: Ka 3 turma që kushtëzojnë dhe përcaktojnë rrugën në të cilën ngjarja do kalojë. Secila prej turmave ka një interes specifik dhe njeh vetëm një kod komunikimi. Për secilën nga turmat dublohen performancat: ndodh e stisura (e programuara) dhe fill pas saj, madje fare pranë edhe në hapsirë ndodh shfaqja e dytë, e vërteta, ajo e dalë nga përplasja e linjës kryesorë të subjektit me rrethanën. Në rastin e parë, turma e cirkut të rrugës, me spektatorë të rastësishëm kalimtarë, kërkon cirk. Menjëherë pas shfaqjes, atje ndodh vrasja gati qesharake e burrit të maskuar si arab me bojën kafe që po i del. Në rastin e dytë, menjëherë pas meshës, njerëzit mblidhen sërish kur dëgjojnë këmbanën e kishës të bjerë shumë herë (protagonisti i mbyllur brenda kishës po del duke iu ngjitur litarit të këmbanës). Në rastin e tretë, si turmë është spektatori i rafinuar i operës. Ata kërkojnë dhe njohin vetëm komunikimin e bukur muzikor. Për këtë arsye, kur kjo turmë rimbidhet te ambasada për mbrëmjen, Doris Day-t i duhet t’u këndojë për t’u tërhequr vëmendjen, ndërkohë që i shoqi shkon të kërkojë djalin.
Në të gjitha rastet, turmës i flitet me gjuhën që njeh, nuk i kërkohet ndihmë në mënyrë direkte dhe mbi të gjitha nuk futet në panik. Ndihma më e mirë që ajo mund të japë është të ruajë ekulibrin, të paktën për të mos iu kthyer kundër. Krejt e kundërta ndodh te Frenzy ku që në fillim të filmit turma e qytetarëve buzë Tamizit përfshihet nga paniku, kur bëhet dëshmitare e gjetjes së trupit të vajzës së dhunuar. Tashmë më e keqja që mund t’i ndodhë turmës, ka ndodhur. Atë e ka kapur paniku dhe s’e njeh më besimin. Kjo mungesë besimi i duhet filmit si barriera kryesore që ndesh protagonisti.
Muzika – Pjesa më e madhe e kompozuar nga Bernard Herrmann. Muzika, hyn në mënyrë shumë të dukshme dhe zë një vënd të rëndësishëm në film. Mund ta gjejmë edhe si personazh, si në rastin e The Man Who Knew Too Much, ku skena kryesore është mbi muzikën (si element jo narrativ). Komedia Danubi Blu do ishte mirëfilli një film mbi muzikën, por kjo në aspektin narrativ. Te Danubi Blu, muzika shërben si vendi ku materializohet dhe sintetizohet aspekti abstrakt dhe tempo-ritmi i vetë personazheve që janë në qendër të filmit. Kemi historinë kronologjike të ngjizjes së këngës nga tronditjet që kalojnë personazhet dhe janë pikërisht këta të fundit që na interesojnë. Te The The Man Who Knew Too Much muzika shfaqet si diçka autonome, e fortë, e pandalshme (e pamundur të ndalet orkestra gjigande). Njerëzit janë programuar tashmë sipas muzikës (instrumentistët, por edhe publiku) dhe është e pamundur të ndërhyet. Edhe vetë krimi programohet në varësi të saj. Pra, këtu muzika bëhet qendrore në film (skena në teatrin e operës).
Cameos – Fjala cameo ka kuptimin e fotove ose pllakave të vogla ovale të gdhendura me portretin e dikujt. Ky është termi që përdoret edhe për të shënjuar gjithë daljet shumë të shkurtra të personazheve VIP në filma. Zakonisht bëhet fjalë për role shumë të vogla ose paraqitje si figurantë në filmat e regjisorëve të tjerë. Por në asnjë rast nuk gjejmë cameos kaq të rregullta dhe të përdorura sistematikisht në filma për të shenjuar diçka, siç është në rastin e Hitchcock-ut. Qysh prej 1926 gjejmë një të tillë në çdo film të tij me përjashtim të filmit Danubi Blu ku arsyeja mbase do ishte dalja nga koha dhe hapësira e jetuarës nga Hitchock-ut. Të gjithë elementët e mundshëm karakteristikë për filmat e tij do qenë të variueshëm. Ndërsa dalja e tij është shenja e përhershme dhe e sigurtë e një filmi të Hitchcock-ut. Ajo merr vlerën e një vule autoriale, tamam si firma e piktorit mbi pikturë. Për këtë arsye prek drejtpërdrejtë origjinalitetin e veprës e na duhet të ndalojmë pak. Filmat e tij janë aq koherentë sa ndoshta kudo që të futej një cameo do ishte në rregull, do krijonte lidhje logjike me elementë të ndryshëm dramaturgjikë. Por Hitchcock-u zgjedh zakonisht të dalë në njëzet minutat e para të filmit, në pjesën tjetër tensioni ngjeshet dhe ai nuk do t’ia shkëpusë vëmëndjen spektatorit nga subjekti. Vetë daljet janë fare te shkurtra dhe veprimet minimale.
Në filmat e parë, koha e daljes është ende e papapërcaktuar dhe ndodh që cameo të shenjojë zgjidhjen e filmit:
Rebeka (1940) – Hitchcock kalon pranë kabinës së telefonit, në fund të filmit, teksa Jack Farell po bisedon në telefon duke treguar të fshehtën e Rebekës.
Suspicion (1941) – Hitchcock duket nga larg teksa poston një letër. Kjo gjë i referohej variantit të parë të fundit të filmit që u ndryshua gjatë xhirimeve. Sipas këtij versioni, gota me qumësht kishte vërtetë helm, ajo e pi edhe pse dyshon, praktikisht vetvtritet. Të shoqit i linte amanet të postonte një letër për nënën e saj ku shkruante se bota duhej shpëtuar prej tij.
Në filmat në vazhdim, cameo-t indikojnë elementë të rëndësishëm, objekte kyç dramaturgjikë:
Notorious (1946) – gjatë mbrëmjes Hitchcock-u shfaqet duke lënë mbi tryezë një gotë shampanje dhe fare pas pak zbulojmë të fshehtën e shishes së shampanjës në qilar.
Shadow of a Doubt (1943) – minuti i shtatëmbëdhjetë, Hitchcock del në tren me kurriz duke luajtur me letra me një cift. Në duar ka kolor maç. Nga një letër gazete nis edhe dyshimi për krimin në film. Informacinit të asaj cope letre do t’i shtohen edhe të tjera dhe së bashku do të formojnë kolorin.
Në të tjera raste, e shohim Hitchcock-un të kalojë ose të qëndrojë pikërisht te hyrja e vendit të ngjizjes së krimit ose ngjarjes.
Birds (1963) – në minutin e dytë ai është duke dalë me dy qenë terrierë nga dyqani i kafshëve ku dy protagonistët njihen. Atje bëhet një prezantim i zogjve në kontrapunt me atë që ata zogj do përfaqësojnë më pas si personazhe.
Psycho (1960) – shfaqet në minutin e shtatë duke qëndruar te hyrja e zyrës së Marionit, atje ku i japin paratë të cilat i vjedh dhe arratiset.
Family Plot (1976) – ai shfaqet si siluetë pas një dere xhami në gjëndjen civile. Atje ndodhet e verteta e asaj që ka ndodhur në back story. Zgjedh siluetën si formë ikjeje e figurës, për të lajmëruar tërheqjen e tij nga kinemaja.
Rope (1948) – në fillim të planit sekuencë (ku përfshihet i gjithë filmi ) kalon nga e majta në të djathtë poshtë shtëpisë ku zhvillohet ngjarja.
Frenzy (1972) – në minutin e tretë te turma buzë Tamizit si dëshmitar. Këtu zë fill edhe atmosfera e frikës dhe panikut në qytet.
Dial M for Murder ( 1954) - Hitchcock-u del në foton e kolektivt të kolegjit atje ku për herë të parë vrasësi me pagesë shfaq shenjat e para të një krimineli. Kur fotoja shfaqet, dy personazhet flasin edhe për një shokun e tyre, Alfred, të cilin e akuzuan padrejtësisht për një krim të kryer nga njëri prej tyre.
Spellbound (1945) – Në hyrjen e ashensorit të Empire Hotel ku Ingrid Bergman gjen Gregory Peck dhe vendos ta kurojë. Këtu ngjizet ngjarja por nga ana tjetër kjo cameo indikon edhe lokacionin e një tjetër ngjarjeje katalizator që ka ndodhur në back story dhe ka krijuar shqetësimet psikike te personazhi.
Edhe te Lifeboat ku mundësitë janë shumë të kufizuara për një cameo, e gjejmë sërisht. Trupi mund të shfaqej sikur pluskonte mbi ujë, por do ishte e papranueshme që të shfaqej regjisori i vdekur. Hipja mbi varkë do implikonte marrëdhënien me karakteret e tjerë. Atëherë Hitchcock del në formë grafike si ilustrim në një gazetë e cila gjendet mbi ujë. Edhe një herë shënjohet vendi prej nga vijnë personazhet për të ngjizur story-n, bashkë me ta paralajmërohet edhe ardhja e rrezikut nga uji (dy gjermanët). Në gazetë shfaqen dy foto të Hitchcock-ut para dhe pas dietës ku ai ka humbur një të tretën e peshës. Ky raport koincidon edhe me humbjen e peshës në varkë, ku nga nëntë të shpëtuarit që hipin, tre vdesin.
Dalje tjetër në formë grafike e Hitchcock-ut është edhe dalja e dytë te Rope – kur të ftuarit ikin dhe spektatori mendon se filmit po i vjen fundi pa u zbuluar krimi dhe pa u identifikuar vrasësi nga personazhet e tjerë. Nga jashtë dritares duket të pulsojë një logo me drita të kuqe e skicës së fytyrës së tij. Kjo është një ftesë që spektatori ta mbajë tensionin gjallë sepse së shpejti cështja do të hapet sërish. Në drejtim të kësaj logoje gjuan me pistoletë edhe profesori në fund të filmit për të shpallur krimin.
